Вайнберг - фрагмент

                                         --------------------------------------------------------

    Эта тема живет во мне с детства, начиная с того самого мгновения, когда на экране  захудалого провинциального кинотеатрика  вспыхнули яркие, заманчивые, сверкающие,  экзотические кадры фильма «ПОСЛЕДНИЙ  ДЮЙМ».  Все в этом фильме было просто вызывающе НЕ  ТАК,  как в обычном советском кино – притом, что он был снят на киностудии «Ленфильм» (хотя и с  небольшим  участием французской фирмы «Рекен Ассосье», обеспечившей подводные съемки). В то время я по малолетству в эти тонкости, понятно, не вникал, а просто чувствовал нутром, что вот, мол, странное какое-то кино…

    И то сказать, все тогдашние фильмы – как наши, так и заграничные, начинались, как  правило, с долгих вступительных титров, после которых шел сюжет.  «ПОСЛЕДНИЙ  ДЮЙМ» же начинался прямо с  песни, да с какой! Все в ней от музыки до слов было настолько необычно, непонятно, интригующе, что, может быть, поэтому она и  врезалась тогда так глубоко в мою мальчишескую душу на всю жизнь.  Главная странность этой песни состояла в том, что ни своим содержанием, ни тревожной, гнетущей тональностью она никоим образом не совпадала с тем, что было на экране. А  был там маленький легкомоторный аэродром, затерянный в египетской глуши.  С экрана чисто физически веяло жаром африканской пустыни – пронзительно синее небо, пронзительно желтый песок. Немногочисленные пассажиры-бедуины убивают время кто как может. А за отдельным столиком скучает, попивая кофе, пара европейцев, мальчик и мужчина, – судя по всему, отец и сын. Вот, собственно, и все. И надо всей этой непритязательной идиллией грохочет, словно гром небесный, песня о войне. Я приведу ее здесь целиком. Для чего – станет ясно чуть ниже.

                                        Тяжелым  басом гремит фугас,

                                        Ударил фонтан огня.

                                        А Боб Кеннеди  пустился в пляс:

                                        –  «Какое мне дело до всех до вас,

                                        А вам до меня?..»

                                        Трещит земля как пустой орех,

                                        Как щепка, трещит броня.

                                        А Боба вновь разбирает смех:

                                        –  «Какое мне дело до вас до всех.

                                        А вам до меня?..»

                                                     

                                        Но пуля-дура вошла меж глаз

                                        Ему на закате дня.

                                        Успел сказать он и в этот раз:

                                         – «Какое мне дело до всех до вас,

                                         А вам до меня?..»

                                         Простите солдатам последний грех,

                                         И в памяти не храня,

                                         Печальных не ставьте над нами вех.

                                         Какое мне дело до вас до всех,

                                         А вам до меня?..

                                                      

     Согласитесь, тут у любого ум за  разум зайдет. Чем, спрашивается, связаны между собой некий неведомый нам Боб Кеннеди из военного времени и мирная идиллическая картинка из жизни  современного заштатного африканского  аэродромчика? Что у них общего? В ту пору я не мог, конечно, знать о существовании такой хитроумной искусствоведческой категории, как ЗВУКОЗРИТЕЛЬНЫЙ  КОНТРАПУНКТ, изобретенный  знаменитым кинорежиссером Эйзенштейном. Это когда изображение и звук не совпадают, как в реальной жизни, а, напротив, очень резко различаются, рождая в сочетании некое НОВОЕ значение, принципиально НОВЫЙ смысл. Впрочем, сегодня, после Эйзенштейна и Антониони, этот замечательный эффект уже практически забыт, ибо кино как вид искусства умирает на корню. Кино сегодня производят лишь холодные, расчетливые бизнесмены, фильмоделы-штукари, ориентируясь на вкусы недалекой невзыскательной  толпы, которой все эти «эффекты» ни к чему…

     Но вернемся к началу «ПОСЛЕДНЕГО ДЮЙМА». Там сразу же после песни о безумном Бобе Кеннеди внимание аэродромной публики привлекает рокот приземляющегося самолета. Но как-то странно он садится, то подпрыгивая в воздухе, то круто задирая хвост. Все чувствуют что-то неладное. И происходит неизбежное –  легкомоторный моноплан врезается, перевернувшись, а землю. Взлетает столб огня и дыма. Звучит вой  сирены. Все бросаются к месту аварии. Вот тут-то наконец и появляются вступительные титры, и идут они опять-таки  под музыку. Но под какую музыку!..  Добро бы еще все это происходило под какой-нибудь трагический «Полет валькирий» или «Реквием».  А тут, изволите ли, жуткая авария на взлетной полосе сопровождается игривым, легкомысленным фокстротиком, где доминирует насмешливый, глумливый, иронический кларнет. Хотя фокстротик этот тоже, прямо скажем, непростой. Так, когда на экране возникают титры с именами главных действующих лиц (то бишь британского пилота Бена Энсли и его сынишки Дэви), характер музыки мгновенно изменяется, приобретая светлую, лирическую, теплую тональность. Нам как бы косвенно дают понять, что к этим персонажам у авторов картины – особое отношение, в силу чего они и акцентируют на этом внимание зрителя. Причем, что  интересно, каждый новый титр СИНХРОННО совпадает с каждым новым музыкальным тактом, что, понятно, производит впечатляющий эффект. Ну а потом, когда титры пройдут, нам покажут (и тоже, вероятно, неспроста), откуда,  собственно, идет весь этот залихватский и бравурный музыкальный аккомпанемент. А именно, камера наезжает на крутящуюся патефонную пластинку в холле аэровокзала. Вот, дескать, как порой бывает в жизни, когда самые ужасные события происходят под случайно подвернувшуюся веселенькую музычку, и никому не придет даже в голову ее отключить…

     То есть опять же перед  нами – тот  же самый    ЗВУКОЗРИТЕЛЬНЫЙ КОНТРАПУНКТ,  когда несовпадение изображения и звука порождает некий новый смысл. И словно бы в подтверждение этого, не успевает еще дым рассеяться над местом катастрофы, как с экрана раздается уже новая бравурная мелодия – это как будто бы знакомый нам уже фокстротик, но превратившийся в горячий, бешеный, стремительный рэгтайм – что  выглядит, поверьте, даже несколько цинично. Что безошибочно и констатирует со вздохом  мальчик Дэви, сын пилота Бена Энсли:

–  «Как будто ничего и не случилось…»

      Вот, стало быть, каков тот ТРЕТИЙ, новый смысл,  что был заложен в форме звукозрительного контрапункта – всем на все на этом свете наплевать…

      А это уже, согласитесь, самым тесным образом ассоциируется с могучей, грозной вступительной песней про безумного Боба Кеннеди с ее неизменным рефреном:

                                «Какое мне дело до всех до вас,

                                   А вам до меня?..»

      На мой взгляд, лучшего гимна пресловутому Западному Индивидуализму просто-таки не сыскать. Нам, гражданам совкового коллективистского сознания,  такая антисоциальная идеология должна была бы быть категорически чужда. Ведь нас воспитывали в обществе, где каждый был каждому друг, товарищ и брат. Вот почему меня даже сегодня поражает сам выбор сюжета для тогдашнего советского кинематографа, где гораздо более невинные проекты часто не удавалось протащить через партийные, цензурные и прочие рогатки. А тут вдруг такое! Где это было видано, чтобы в СССР 50-х годов прошлого века разрешили снимать картину по рассказу зарубежного писателя (то бишь Джеймса Олдриджа), где речь идет о горестной судьбе некоего отставного английского военного летчика Бена Энсли, ветерана Второй Мировой? Это что же, нам своих героев мало? Впрочем, тогда я, разумеется, не мог знать того, что Олдриджа у нас считали «прогрессивным» автором, выступающим с критикой загнивающего буржуазного мира. И то сказать  –  ведь вот же вам живой пример жесткого и бессердечного отношения западных властей к ветеранам войны, где бедолаге Бену приходится ради хлеба насущного без роздыху мотаться по всему свету, соглашаясь на любое предложение подзаработать. У них же там повсюду безработица. Так что в итоге Бен едва остался жив. Он подрядился снять на кинопленку игрища акул в их непосредственной океанической среде. Ну а акулы оказались людоедами, чего от них и следовало ожидать, в силу чего Бен потерял левую руку и, соответственно, кормящую его профессию пилота. Как ему жить теперь со своим сыном Дэви, один Бог ведает…

    Такая вот, казалось бы, в высшей степени поучительная история, из которой как бы сам собой следовал вывод, что уж у нас-то, в стране Советов, ничего подобного не может быть априори. У нас тут отношение к ветеранам войны просто-таки образцово-показательное, как и положено в цитадели победившего социализма…

     Примерно  такой, как я думаю, должна была бы быть аргументация двух одаренных молодых режиссеров «Ленфильма» –  Теодора Вульфовича и Никиты Курихина, предлагавших худсовету столь диковинный для тех времен проект, как фильм по Джеймсу Олдриджу. Хотя, конечно же, они отчаянно лукавили, наверняка страдая тем  же двоемыслием, что и все советские граждане, говорившие на собраниях одно, а на собственных кухнях  –  другое. После войны прошло всего-то лишь чуть  более десятилетия и ее незажившие раны буквально бросались в глаза. Причем особенно чудовищно это выглядело при больших скоплениях народа – на вокзалах, на рынках и прочих подобных местах, где под ногами людей сновали страшные человеческие обрубки – безногие и безрукие инвалиды войны, в просторечии именуемые «самоварами», «утюжками» и «танкетками». Лучше всего это весьма распространенное явление было описано  в известном рассказе Нагибина о путешествии на остров Валаам, который просто нельзя читать без чувства бессильного бешенства. Как это так могло произойти, что солдаты, отдавшие для победы самое дорогое, что у них есть, должны отныне попрошайничать, передвигаясь на особых маленьких дощечках на колесиках, и пресмыкаться Христа ради, чтобы элементарно не загнуться с голодухи? Как же ты, страна Советов, могла так  поступать со своими героями, бросив их, как ненужную рухлядь, на произвол судьбы?  

    Я это все веду к тому, что невеселую историю о том, как подло и  бесчеловечно буржуазная действительность поступила с заслуженным летчиком Беном, у нас разрешили снимать. Хотя, понятно, никого Бена Энсли никогда в реальной жизни не существовало. Но я не могу себе даже представить, что было бы с теми  же Вульфовичем и Курихиным, предложи они, скажем, сценарий о наших, не придуманных, советских «бенах  энсли», ветеранах  войны, судьба которых оказалась еще более ужасной, чем в рассказе Олдриджа. Тем более, что у придуманного Бена выход был  –  его никто не принуждал к тому, чтобы идти на столь рискованное дело…  Но как бы там ни было, фильм получился на славу. Хотя это, конечно, было явно «несоветское»  кино. Из него, простите за выражение, так и перла некая новая и необычная киноэстетика, в силу чего у нас картину часто упрекали в «излишней красивости». Кто в этом сомневается, пересмотрите фильм, учитывая то, что с момента его создания прошло уже более полувека. А если

кто его еще не видел вообще, вот вкратце содержание его ключевого эпизода,

его кульминации. 

    Не от хорошей жизни отставной пилот Бен Энсли принимает  предложение снять за кругленькую сумму фильм об акулах-людоедах, тем более – в запретной для полетов пограничной зоне Североафриканского побережья. Но делать нечего, ведь на руках у Бена – сын. Кроме того, у Бена  нет помощников, он в этой ситуации сам отвечает за себя. Но Дэви, словно бы предчувствуя беду, проявляет чудеса  изворотливости для того, чтобы лететь с отцом. И Бен смиряется – ну что ж, значит, это судьба… И вот они уже летят вдвоем. Вначале все идет по плану, Бену удается снять акул в их жизненной среде и, казалось бы, можно уже возвращаться. Но он решается зачем-то на еще один заплыв,  несмотря на отчаянные протесты Дэви. И этот шаг становится для Бена роковым. Он, к счастью, остается жив, но акулы изрядно его потрепали. Он весь истерзан, весь в крови, и, главное, теперь не может быть и речи о том, чтобы пилотировать самолет. Тем более, что до него еще нужно добраться. Но Бену даже это уже не под силу. Все, что он может – это бессильно лежать на песке у воды. Вот почему легко понять состояние десятилетнего мальчика Дэви, который, естественно, совершенно растерян и подавлен всем случившимся…

     И все же Дэви, тем не менее – не совсем обычный ребенок. Он – сын военного пилота Бена Энсли, человека, не сдающегося до конца. И потому, взяв себя в руки, они вместе находят решение, как транспортировать Бена. Под спину Бена подстилают полотенце, за конец которого тянет Дэви, упираясь ногами в песок. Но Бен, конечно же, слишком тяжел для мальчика с худенькими плечиками.

–  Я не могу!.. –  кричит в отчаянии Дэви. – Я не могу!..

–  Можешь! – жестко отвечает Бен. – И запомни – теперь тебе придется все делать самому. Так уж получилось…

    И Дэви, собрав последние силенки, вновь тянет на себя неподъемную тяжесть. Как ни странно, дело потихоньку продвигается, и после еще  одного перерыва они достигают цели. А дальше – уже совсем другая история, где Дэви придется взять на себя еще и обязанности пилота…

    Так в кратком изложении выглядит этот впечатляющий драматический эпизод из рассказа Олдриджа, повествующий о неистребимой силе духа на пределе человеческих возможностей. Казалось бы, чего еще? Остается только снять это на пленку –  и кино готово. Так, вероятнее всего, и поступили бы какие-то другие режиссеры-постановщики. Но почему-то вдруг Вульфович и Курихин и здесь поступают НЕ ТАК.

     Тут, собственно, мы и подошли к тому самому главному, ради чего и пишутся эти строки. А именно, речь пойдет о феномене так называемой  КИНОМУЗЫКИ, роль которой в создании фильма и по сей день не получила более-менее точного научного обоснования. И в самом деле, для чего она нужна? Когда-то, на заре кинематографа, когда кино было «Великим

Немым», киносеанс сопровождался вольной импровизацией тапера-пианиста, дабы хоть чем-то заполнить гнетущее безмолвие, сопровождаемое треском кинопроектора. Говорят, этим не брезговал в юности сам Шостакович… Но вот в кино появился звук, мы услышали как бы «живое» звучание жизни. Казалось бы,  присутствие музыки в фильме в силу этого должно бы было стать теперь чисто служебным, иллюстративным, а в ряде случаев и вовсе необязательным. Об этом, кстати, не раз говорил один из корифеев нашего кинематографа Алексей Герман-старший – что, дескать, музыка в кино обычно прикрывает профессиональную  беспомощность режиссера и его неумение выстроить на экране убедительное зрелище без каких-либо дополнительных «подпорок» и «заплат». Забавно, что при этом сам великий мэтр блестяще  опровергнул свой же собственный догмат, снимая фильм «Мог друг Иван Лапшин». Там,  как вы помните, в финале фильма мчит по городу открытая трамвайная платформа с находящимся на ней военным духовым оркестром,  исполняющим бравурный «Марш Спартаковских бригад». И это сделано так здорово, так впечатляюще, что, кажется, смотрел и слушал бы все это без конца – насколько тесно там слились две разные эстетики – Кино и Музыка во всей своей красе.

     Или, к примеру, можно ли себе вообразить все тот же фильм «Веселые ребята» без блестящих  музыкальных клипов Исаака Дунаевского, ради которых, собственно, народ и шел на этот фильм?

      А как бы выглядел фильм «Цирк» без знаменитой песни  «Широка страна моя родная» все того Дунаевского и Лебедева-Кумача?

      Ну а про новогоднюю комедию Рязанова «Карнавальная ночь» я вообще молчу – там все от «а» до «я» построено на песенно-концертных эпизодах с музыкой Анатолия Лепина. А вообще весь этот фильм – не что иное, как блестящее эстрадное ревю. И потому изъять из этих фильмов музыку – значит убить их на корню…

      Что же касается так называемой «фоновой», «закадровой» киномузыки, создающей эмоциональную атмосферу действия, ей просто нет числа. Но только в самых-самых  редких случаях кому-то удается сотворить  нечто такое, что немыслимо представить друг без друга – то бишь музыку без кинообраза и, соответственно, наоборот. Это и есть то, что мы видим,  в упомянутом фрагменте из киношедевра под названием  «ПОСЛЕДНИЙ ДЮЙМ». Как это удалось его создателям – тайна сия велика есть. Но лично я, неплохо зная мировой кинематограф, не могу припомнить ничего похожего на этого грандиозный эпизод. А грандиозность его в том, что в нем все делается как бы вопреки существующим на свете правилам по части музыки и монтажа.

      Как говорилось уже выше, с самых первых кадров фильма нам «транслируют» закадровую песню про Боба Кеннеди, весело пляшущего под обстрелом. С изображением, которое мы видим на экране, это, казалось бы 

не связано никаким логическим образом. А после этого идет блистательный «видеоклип» ( или «киноклип», это кому как больше нравится) с такой

культурой монтажа по части титров, что аж дух захватывает. Можно с уверенностью сказать, что это был чуть ли не первый «видеоклип» в  мировом кино, опередивший свое  время этак лет на пятьдесят… Где это было видано, действительно,  чтобы буквально каждый кадр этого «клипа» соответствовал бы каждой ноте закадровой музыки, где на каждую смену изображения делался бы свой акцент? Кому понадобилось совершать столь филигранную и  трудоемкую работу только для того,  чтобы представить  какие-то там служебные  титры? Причем особенно пикантно говорить об этом именно СЕЙЧАС, в наши убогие  времена, когда  все титры пролетают на экране с такой бешеной скоростью, что их не успеваешь прочитать. А почему? Да потому, что нашим нынешним кинодельцам на имена создателей картины в высшей степени плевать. Кому нужны сегодня АВТОРЫ, кому нужны их ИМЕНА? Это примерно то же самое, когда по радио, к примеру, говорят: – «Ну а теперь передаем для вас песню вашего любимого  Васи Пупкина», которую сам Вася Пупкин, соответственно, и  поет. И ни слова о том, что эту замечательную песню написали композитор Сидоров с поэтом Ивановым. И создается  впечатление, что Вася Пупкин эту песню сам и написал.  И это еще в лучшем случае. А в худшем – это когда крутят в радиоэфире песни  вообще без всякого названия и прочей атрибутики. Мол, жрите, что дают. И все лишь только потому, что воротилам шоу-бизнеса опять же наплевать на  ЧЕЛОВЕЧЕСКУЮ  ЛИЧНОСТЬ  вообще.

     Но я-то помню ту эпоху, когда музыку по радио обычно предваряли комментарием – что эту песню, скажем, создал композитор Фрадкин на стихи поэта Матусовского, ну а поет ее певица Зыкина.

     Вот почему меня так поразила виртуозная работа с титрами в картине киностудии «Ленфильм» «ПОСЛЕДНИЙ ДЮЙМ». А это значило, что композитор в этом фильме был уж точно НЕПРОСТОЙ, не рядовой. Другой, я думаю, не стал бы даже голову ломать и тратить силы на какой-то там «титровой киноклип», где с каждой ноткой согласован  каждый кадр. И потому я полагаю, что пора нам уже этого  таинственного композитора по имени назвать. Хотя тут, впрочем, никакой особой тайны нет.  Мы его музыку прекрасно знаем с детства по мультфильмам «Винни-Пух» и «Каникулы Бонифация». Он – автор музыки к таким известным лентам как «Летят журавли», «Тегеран – 43», «Афоня», «Укротительница тигров»… Что же касается  его «обычной» «не киношной» музыки, то это – ДВАДЦАТЬ ДВЕ симфонии, СЕМЬ опер,  ВОСЕМЬ фортепианных концертов, ДВА балета, целый ряд оперетт и неисчислимое количество вокальных произведений самого разного свойства. Как говорил о нем великий композитор Дмитрий Шостакович, «Это художник исключительного самобытного таланта, поражающий широтой своих творческих интересов».

     Кстати сказать, он и наградами при жизни был не обойден – как-никак лауреат Государственной премии СССР… Я это все   веду к тому,

что когда я наконец-то назову его имя, эти строки  вряд ли вызовут у читающих какие-то особенные эмоции и воспоминания. И впрямь, ну кто у нас сегодня,  кроме историков музыки, помнит композитора МОИСЕЯ  ВАЙНБЕРГА – создателя совершенно блистательных  образцов киномузыки, но почему-то осужденного фортуной на забвение?  Такая, значит, ему выпала судьба. Как будто и без этого он мало пережил, когда бежал от немцев из Варшавы или же когда томился в большевистских лагерях… А стало быть, я думаю, что он и это свое странное, необъяснимое посмертное забвение уж как-нибудь «переживет». Во всяком случае, тот факт, что я о нем сейчас пишу, уже, по сути, доказательство того, что гениальные творения  забыть себя и сами не дадут. Что-то меня ведь заставляет вновь и вновь смотреть и пересматривать тот самый эпизод, где мальчик Дэви тащит Бена Энсли по песку… И это все сопровождается, как вы уже,  наверно, поняли, все той же песней про солдата Боба Кеннеди, что пустился в пляс под пулями врага. Да кто он, собственно, такой, этот неведомый нам Боб, что нам о нем напоминают в этом фильме вновь и вновь? И, наконец, при чем тут случай с Беном Энсли, пострадавшем от акул? Кто, в самом деле, сочинил эти загадочные, странные стихи?

     А сочинил их, между прочим, замечательный поэт, очень красивый человек, познавший так же, как и Вайнберг, ад советских лагерей, а после этого прошедший всю войну. Ну а зовут его – МАРК  СОБОЛЬ,  и его великолепная поэзия,  равно как и мелодии его коллеги Вайнберга, сегодня не особо на слуху? Но, впрочем, что у нас сегодня на слуху?.. Так что, пожалуй, никогда нам не узнать вплоть до скончания веков, с чего вдруг бравому сержанту и орденоносцу Марку Соболю пригрезился когда-то некий  странный англичанин Боб Кеннеди,  не привязанный к рассказу Джеймса Олдриджа решительно никак. И тем не менее Вульфович и Курихин не случайно, видно, взяли в этот фильм не Исаковского, не Матусовского, а именно что Соболя – не слишком, прямо скажем,  популярного поэта тех времен. Я, впрочем, думаю, что это выбор сделал лично Вайнберг, без него тут уж никак не обошлось. Как бы то ни было, но песня обрела свою мистическую плоть. Осталась только лишь «внедрить» ее в рождающийся фильм.

      И тут-то авторы картины удивили нас, советских зрителей, что называется, до невозможности.  Нельзя опять-таки сказать наверняка, кому из них явилось в голову весьма экстравагантная идея, заключавшаяся в том, чтобы разрезать эту песню… НА КУСКИ.  А происходит это так. Весь эпизод транспортировки Бена Энсли к самолету делится на три примерно равных  части. В самом начале эпизода раздаются мощные волнообразные аккорды к песне, синхронно совпадающие с ритмом бьющего в берег прибоя.

Причем по сравнению с первым проведением песни про Боба в прологе фильма здесь темп музыки замедлен раза в три, что, соответственно, придает ей особую монументальность и торжественность. Мелодия волнообразно нарастает до определенного предела, тяжко опадая вместе с пенистыми

волнами прибоя. То есть как будто бы звучит сама природа, оживает океан. А стало быть, сколь бы ничтожным по масштабам не казался бы нам этот эпизод, он разрастается по воле авторов в событие чуть ли не космического

масштаба. Я бы даже сказал, что в нем есть нечто древнее, ветхозаветное, библейское, воссоздающее наглядную метафору мистической любви Отца и Сына. И над всем этим реет могучий раскатистый голос:

                                        Тяжелым басом гремит фугас,

                                        Ударил фонтан огня…

     Тут, как вы сами понимаете, никак нельзя не назвать еще одного участника этого поистине ритуального действа, а именно – великолепного (но ныне, к сожалению, опять-таки забытого) певца МИХАИЛА  РЫБА  (ударение на последнем слоге, фамилия не склоняется). И снова – мастерское попадание в десятку. Выбор абсолютно точен. Ни один, как мне сдается, из известных оперных певцов того времени не смог бы все это исполнить с такой потрясающей мощью и таким проникновенным драматизмом. Наверняка чье-то исполнение не избежало бы «концертности», «академичности» и страстного желания продемонстрировать свой собственный неподражаемый вокал. А Михаил Рыба с его гремящим басом здесь воспринимается как,  извините, Голос Свыше, исходящий  от небес. В нем все – естественно, все – правда, ни малейшего кокетства, столь присущего оперным мэтрам. Сливаясь с музыкой прибоя, бас грохочет как с небес…

       Но что это? Исполнив два куплета песни, Голос с Неба умолкает без каких-либо особенных причин. Хотя, казалось бы, все просто – Дэви, выбившись из сил, делает передышку. Движение в кадре замирает. А после вновь возобновляется одновременно с мощными «прибойными аккордами». И вновь гремит могучий бас. И вот тут-то происходит нечто удивительное: «Голос с Неба» почему-то повторяет  еще раз уже исполненный второй куплет  песни –  тот, который начинается словами «Трещит земля, как пустой орех»… А далее, естественно, звучит последующий, третий, начинающийся строчкой: «Но пуля-дура вошла меж глаз…»  И эти два куплета исполняются вплоть до того момента, когда Дэви делает новую остановку. И вновь все замолкает. А когда Дэви из последних сил вновь тащит Бена по песку, возобновляется и музыкальное сопровождение (как вы уже, наверно, поняли, опять-таки со слов «Но пуля-дура» вошла меж глаз…»). После чего уже звучит и заключительный куплет: «Простите солдатам последний грех…» На этом музыка кончается. И дальше Дэви тащит Бена к самолету, так сказать, уже без всяческих метафор.

     Но если все это «прерывистое»  музыкальное сопровождение мы еще

можем как-то увязать с остановками Дэви, то повторы уже отзвучавших куплетов, на наш взгляд –  уже достаточно серьезная новация. Чем же она вызвана? Может быть, тем, чтобы усилить впечатление от боли, навалившейся на Бена? Бен то и дело вновь впадает в бред. А очнувшись, как

бы слышит песню ЗАНОВО, испытывая ощущение  бесконечного «закольцованного» кошмара, движущегося по кругу…

     Но, как нам кажется, все эти странные на первый взгляд  ПОВТОРЫ   имеют более глубинный, если можно так сказать, сакральный смысл. Ведь что такое, скажем, ритуальные обряды у шаманов и жрецов? Это –

настойчивое повторение одних и тех же слов, одних и тех же фраз, одних и тех же мантр. И с этой точки зрения трагедия, случившаяся с Беном Энсли (равно как и с Дэви) приобретает здесь характер жертвенности,  ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЯ.  Бен и Дэви – это два одиноких, затравленных существа, приносимые в жертву холодному, бездумному, бесчувственному мирозданию, где никому ни до кого нет дела в полном смысле слова:

                                          Какое мне дело до всех до вас

                                          А вам до меня?..

    Так внешне чисто «бытовая» ситуация с доставкой Бена Энсли к самолету приобретает характер некоего РИТУАЛЬНОГО  ДЕЙСТВА, а весь фильм в целом приображается в своего рода МИСТЕРИЮ  о бренности всех наших усилий в борьбе с неодолимым роком. И в этом смысле становится более понятным мэсседж композитора – его, так сказать, послание зрителю. А именно,  характер всего этого музыкального эпизода настойчиво наводит нас на понятие «РЕКВИЕМ», на траурную мессу по погибшим человеческим надеждам, или, говоря высоким штилем – упованиям. Да, Бен и Дэви остаются живы, но они – не победители, не триумфаторы в извечном поединке с судьбой. Как сказал когда-то поэт Андрей Вознесенский:

                                 Не думай, что бывает жизнь напрасной.

                                 Как будто есть УДАВШАЯСЯ  жизнь…

   Вот именно. Как говорит Уж  Соколу у Горького:

                                 Летай иль ползай –

                                 Конец известен.

    Так что, конечно же, все, что нам, бедалагам, остается – это более-менее пристойно протянуть отпущенный природой срок. Но в то же время у художника есть шанс в какой-то мере обмануть закон судьбы. Он  остается жить в своих творениях – если, понятно, заслужил… И тем не менее, хотя Бен Энсли – не художник, не творец, от он все-таки по-своему счастливый человек. Буквально на его глазах его сын Дэви превращается в мужчину, в человека, способного взять на себя груз ответственности. Подняв каким-то чудом самолет (хотя и не без помощи отца) он ухитряется не только долететь до цели, но и совершить посадку на аэродром.  А самое важное при посадке, по словам Бена – это правильно учесть тот главный сокровенный ПОСЛЕДНИЙ ДЮЙМ, отделяющий шасси самолета от взлетно-посадочной

полосы. Чуть-чуть ошибся с этим дюймом – и машина летит кувырком. Это метафора того,  что в жизни не бывает мелочей.

      Да, в результате Бен остался одноруким инвалидом безо всяких средств к

существованию. Но у него, мы повторяем, есть его любимый сын, есть Дэви, доказавший свою преданность отцу. А значит, есть надежда, что в их жизни все со временем наладится. По крайней мере в это верю я как зритель, и мне есть о чем подумать, посмотрев «ПОСЛЕДНИЙ  ДЮЙМ»…

    

      Ну а теперь давайте на минуточку представим, что во время производства  фильма не сложилась бы вся эта,  так сказать, великолепная семерка:

– сценарист Леонид Белокуров

–  режиссер-постановщик Теодор Вульфович

–  режиссер-постановщик Никита Курихин

–  оператор-постановщик Самуил Рубашкин

–  композитор Моисей Вайнберг

–  поэт Марк Соболь

–  певец Михаил Рыба

   

   И, вероятно, в результате  получилась бы вполне себе добротная экранизация рассказа Джеймса Олдриджа без всяких там «мистических метафор» и всего тому подобного – ну то бишь  известный нам так называемый «соцреализм». Но, как мы видим, звезды так сошлись, что НЕИЗБЕЖНОЕ произошло. Количество собравшихся на этот фильм талантов по закону диалектики преобразилось в КАЧЕСТВО и состоялся истинный ШЕДЕВР. И  так считаю, возможно, не я один. Естественно, что мы не можем при всем этом не учитывать заслуг актера НИКОЛАЯ КРЮКОВА  в роли Бена Энсли и опять  же редкостного попадания  в десятку с выбором на роль  Дэви десятилетнего школьника СЛАВЫ  МУРАТОВА. Что любопытно, ставший после фильма знаменитостью, познавший славу Вячеслав Муратов не пошел по актерской стезе, а стал в дальнейшем офицером.

                          

   И все же, все же… Да простят меня все вышеупомянутые  члены киногруппы, но на первое  место во всей этой достаточно таинственной мистической истории я, безусловно, поставил бы композитора Моисея Вайнберга. Есть у меня предположение, что это он как раз привел на фильм и Марка Соболя и Михаила Рыба. Но мало этого, я думаю, что именно сам Вайнберг и придумал всю эту музыкальную фантасмагорию в  сцене с транспортировкой Бена Энсли со всеми ее остановками и повторами темы. Во всяком случае, во всех других картинах Вульфовича и Курихина, снятых ими уже по отдельности, мы ничего подобного не наблюдаем.

    Отсюда, собственно, вопрос – как же мастер такого уровня, как Вайнберг, мог сегодня быть забытым при всех его двадцати двух симфониях и  огромного количества других музыкальных произведений в самых

 различных жанрах? Мне приведут, конечно же, банальную сентенцию о том, что История, дескать, сама расставляет всех по своим местам. Но все же мне сдается, что дело тут не в Истории, а в людях – то бишь в нас. Неблагодарны мы, забывчивы, несправедливы по отношению к своим гениальным современникам – вот вам и весь секрет. Нам, одичавшим бескультурным, впавшим в пошлость, в примитив, сегодня даже невдомек, что, скажем, фильм «ПОСЛЕДНИЙ  ДЮЙМ» – это не просто незатейливый рассказ о том, как мальчик спас отца. Это классический образчик  КИНОМАГИИ, когда Кино уже гораздо больше, чем Кино. Это глубокая  МИСТЕРИЯ, трагическая сага о вершинах и провалах человеческого духа – называйте как хотите. И это сделала, конечно же, в огромной мере  КИНОМУЗЫКА, волшебно

превратившая киноискусство в  МАГИЮ, в особый ритуальный нарратив. Это, как я уже сказал, высокий  РЕКВИЕМ по человеческим надеждам и страстям. Но вот  постичь его трагичность нам, убогим, нищим духом, нынче, видимо, уже не по зубам. Ибо для этого, как минимум, надо иметь плюс ко всему еще и душу и мозги. А с этим нынче у нас истинный напряг. Раб  Интернета и  Смартфона в состоянии прочесть  сейчас от силы  две-три строчки, просмотреть кусочек фильма,  воспринять видеоклип. И это – все. Вот вам эффект так называемого КЛИПОВОГО  ВОСПРИЯТИЯ реальности и с этим совладать уже, боюсь, никак нельзя.

     И тем не менее «загадку Моисея Вайнберга» пока еще никто не разгадал. Как это вышло, что великий композитор оказался в наше время «не у дел»? Быть может, вся загвоздка в том, что Шостакович называет его «Достоевским в музыке»? Ведь Достоевского весельчаком и оптимистом уж никак не назвать… Но в то же время мир всемерно почитает Достоевского, вскрывающего самые трагические, мрачные глубины бытия. Да, муза Вайнберга, как правило, пессимистична и трагична, но, простите, такова уж наша нынешняя жизнь. И, значит, дело не в трагической тональности, а в чем-нибудь другом? Но кто на это может дать сейчас ответ?

    И тут, я думаю, ключом могла бы послужить все та же песня про отчаянного Боба, дерзко бросившего вызов небесам. Вы  помните, о чем он там кричит?

                                  Какое мне дело до всех до вас,

                                  А вам до меня?

    Так вот, не есть ли это РЕКВИЕМ  по самому же Моисею Вайнбергу, которым он пророчески  предрек свою посмертную судьбу? А мир теперь ему закономерно отвечает  ТЕМ ЖЕ САМЫМ – вот  и все.  Нет ему никакого дела до композитора Моисея Вайнберга…